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            從顏書看破體書法的創新與發展

            點擊數:173次時間:2019-03-16

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              一、“破體”釋義

              對于“破體”的記載最早可追溯到唐代徐浩的《論書》:“《周官》內文教國子六書,書之源流,其來尚矣。程邈變隸體,邯鄲傳楷法,事則樸略;未有功能。厥后鐘善真書,張芝草圣,右軍行法,小令破體,皆一時之妙。近世蕭、永、歐、虞頗傳筆勢,褚、薛已降,自〈鄶〉不譏矣。”[1]文中只是表明了鐘、張、羲、獻各自所擅書體,鐘繇為楷、張為草、羲為行、獻為破體,未對“破體”做一解釋。那么何為“破體”,直到張懷瓘的《書儀》才有較為詳細的論述:“子敬才高識遠,行草之外,更開一門,夫行書,非草非真,離方遁圓,在乎季孟

              之間。兼真者謂之真行,帶草者,謂之行草。子敬之法,非草非行,流便于草,開張于行,草又處其中間……筆法體勢之中,最為風流者也。”[2]就如張懷瓘所言,王獻之繼行草之外另成一家,非行草、非行楷,而是介乎于真、行、草多種字體交融的新體勢即“破體”。“破”為打破、“體”為字體,“打破字體的界限,結合各種優勢創作出的新書體,即是破體”[3]。

              二、顏真卿破體書法的成因

              關于顏真卿學書取法、書風形成、書品與人品多有論述,鮮有分析其破體書風的成因,筆者認為顏真卿破體書風的形成與以下幾點相關:隋碑的熏染、對張旭、王獻之書法的繼承、吸收民間書法、自身政治生涯的跌宕。

              王獻之后破體書法有所發展但未發光異彩,到隋代才有起步,極具特色的《曹植廟碑》便是其中之一。《曹植廟碑》又叫做《曹子建碑》,開皇十三年(593)建立于山東東阿,此碑楷書中兼有篆、隸兩種書體,筆法豐富多姿,包含了隋代“斜畫緊結”和“橫畫寬結”的兩種類型,寬闊有余的形體和外拓的筆法顯露無疑,渾穆高古,在整體章法上,字與字之間相距

              較緊,各字搭配比較協調,不論是楷書、篆書、隸書三者即對立又統一。雖未有詳實史料記載顏真卿學過此碑,但兩者結體寬博,具有篆隸筆法的楷書風格頗有相似之處,作為有唐一代真正的革新書家,勢必會關注此類特殊書風進而受此風的熏染。朱關田先生曾在《中國書法史隋唐卷》的論述中證實了這一觀點:“顏真卿的《裴將軍詩》,楷書中摻雜行草,便是隋時的遺風”[4]。

              顏真卿對張旭書法的學習除了筆法、書學思想還有對其與王獻之破體書法的接受。王獻之破體書法最具代表性的是《十二月帖》,這幅作品是楷書、行書、草書融合而成,三種字體通過漸變式形成強烈的章法對比,整體來看渾然天成,標新立異。首先此幅作品開頭“十二月”三個字以楷書開篇,通過字形的傾斜變化引出“割”字,而后一改前規步入行草書的基調,通過字形大小,字與字的疏密對比和作品中大面積的布白與整個章法相成呼應,尤其是帖尾的“慶等大軍”四個字通過拉長字形與“軍”字豎畫來展現筆勢的奔放,與開頭楷書形成鮮明的對比,給人以極強的沖擊力。由此破體書法應運而生,但后期發展并不是特別順利,甚至很少人關注,直到中晚唐顏真卿的出現才得以再次嶄露頭角,這與王獻之在唐代的遭遇相關。

              唐初由于王羲之書圣地位的確立,獻之的地位一落千丈。但是隨著社會經濟的繁榮、審美觀念由瘦勁、靈巧向豐腴豪放、痛快淋漓轉變,王獻之的書法又一次峰回路轉,極具時代特征的“外拓”筆法再次被關注,重回“四賢”之位。孫過庭書譜》中載:“夫自古之善書者,漢、魏有鐘張之絕,晉末稱二王之妙”,“余志學之年,留心翰墨,味鐘張之馀烈,挹羲、獻

              之前規。”[5]李嗣真《書后品》“子敬草書逸氣過父”,“鐘、張、羲、獻,超然逸品”[6]。從當時著名書法理論家的論述中可看出中唐王獻之的書法地

              位是二王共尊,并駕齊驅的。隨著王獻之地位的逐步提高,學其者自是不絕,此時張旭應時而出“議者以為張公亦小王之再出也。”[7]張旭不僅繼承了王獻之的連綿草書,同時也關注了其新體。

              以《肚痛帖》為例,可看出他的書法在王獻之的基礎上更加開張恣肆,動態和靜態書體的對比愈加明顯,連綿筆勢的書寫,個人情緒的表達都是有過之而無不及,同時也開啟了向浪漫主義書風轉變的契機 【三國書法家www.lf073.com】,顏真卿通過張旭求得筆法,遙接王獻之,深受二人的影響。從《祭侄文稿》的最后部分的草書即可看出草圣對其的影響,也表現了顏真卿的草書成就,他的草書促進了行書的流暢性,此稿是行、草破體的完美結合;《爭座位帖》有行、楷相容的現象,顏真卿成為破體書法的又一實踐者。

              顏真卿對破體書法的創新還來源于對民間書風的接受,關于民間書風對顏真卿書法的影響多有文章論述,此處不贅述,只表明筆者觀點,“顏真卿對唐代民間行書進行了整理和提升——民間行書的雅化。這些

              因素共同作用(取法王系、家學淵源),成就了顏體行書的特征——篆籀

              味”[8]。將篆籀筆法揉進行草、楷書作品中是顏體破體的一大創新。

              另外,顏真卿自身仕途不幸的經歷也影響了其心態的變化,經過與幾位宰相的矛盾和多次貶謫的經歷,在他心中已有了不可磨去的烙印,顏真卿自從遽遭貶謫以來,在公務之暇,已一改常態,開始寄情山水,沉湎詩文,依托佛道,以求解脫。此時他的思想已不能完全用儒家正統觀念來概括他,一種佞佛的心態隨之而生,這種思想不僅影響了顏真卿的處世態度,也影響他的藝術境界。在這種心情的支配下我們就不難想到他創造出

              《裴將軍詩》[9],這樣的“破體”書法是情理之中的,形成定式的楷書作品被完全打破。

              以上幾種原因促進了顏真卿對于破體的嘗試,另外顏真卿楷書、行書、草書的成就,使他具備了創造楷草、行草破體的條件。

              三、顏真卿破體書法的具體表現

              顏真卿對于破體書法的接受從其早期的手札作品中就已顯現,而且手札類的破體書法貫穿其一生。從四十八歲的《修書帖》和五十一歲時的《乍奉辭帖》可看出,早期破體與王獻之的《十二月帖》十分接近,無論是在形式還是整個氣息上都很接近,直到顏真卿逝世前兩年建中四年顏真卿七十五歲的《奉命帖》他仍然在寫破體書法,只不過這些信札式的破體相比于《裴將軍詩》顯得有些薄弱,容易被忽視。

              《裴將軍詩》又叫做《送裴將軍北伐詩卷》,現在看到的是宋忠義堂刻本,藏于浙江省博物館,全文記載了唐文宗時期鎮守北方的將領裴旻的功績,突出將軍的英勇和作戰殺敵的豪爽。此作形式感極強,其字體以楷、草為主,大小長短粗細變化較強。

              此書的行草書是由楷書的筆法和結構中化生出來的,又加以篆籀的沉著穩重之風,同時吸收其師張旭狂草書中的恣肆之態,顯示出了極大的

              創新性和豐富性。分析《裴將軍詩》的筆法可發現:以篆隸筆法寫行草,轉折與圓筆同時使用,行筆多用中鋒進行,用筆藏鋒,講究藏頭護尾,逆入平出。在轉折和收筆處,較多運用絞鋒來展現圓渾感,例如第三行“將”字和第四行“清”以及第七行“何”等字,每字的結尾和連帶筆筆送到位置,很少出現弱筆和敗筆,充分體現了他所學到“印印泥、錐畫沙、屋漏痕”的筆法,方圓互用非常巧妙。

              在結體上,也充分體現了他所特有的一個外拓的特點。顏真卿的行草書改變了王羲之的內撅筆法,同時又吸收了篆隸書渾圓莊重的結體特征,如“制”字的豎勾和豎筆向外展現的張力將這種外拓感充分展現出來。楷書部分的大部分字重心在字的下部分,展現出一種稚拙感,例如第四行的“垓”和二十二行的“匈”字。整幅作品巧用連帶將楷書與行草書連為一體使它既統一又不失節奏感,在行草書結體上面可以明顯的看出張旭《古詩四帖》的影子,例如“將軍”“劍舞”和“歸去來”等字,表現出行草書筆暢墨酣的爽利之風,仿佛親眼看到了裴將軍上陣殺敵的痛快場景。在整體的章法上,多體混雜的作品是很難安排的,而顏真卿卻將這種氣韻做到通暢自如,毫無生疏做作之態。整個作品中行距大于字距,字的大小自然變化,同時還出現了幾處長筆畫,第八行的“將軍”,第十一行的“劍舞”,第十八行的“聲”和最后一行的“麟”,將整體章法進行合理的規劃,同時也留出了大面積的空白,長筆畫周圍等字點畫較粗較厚重,與大面積的空白形成鮮明的對比,也給人以強烈的視覺沖擊力。每一行的最后一字都與下一行的起始處在字體上是統一的,從整個章法來看渾然天成毫不突兀。清人王澍《虛舟題跋》中稱“此帖書兼楷、行、草;若篆若籀,雄絕一世,余題為魯公第一奇跡,不虛也”[10]。全篇通過粘連、連帶、穿插、合文等方式求得章法上的一氣呵成,平中寓奇、險中求正寓險絕于和諧之中。《裴將軍詩》將真、草兩個靜動兩極書體的完美結合,顏真卿的探索將破體書法推向了另一高度——楷草破體,在王獻之的基礎上夸大了書體之間的對比,另外還加入了不同書體筆法的融合,是“古法與新意”的新創造。

              四、唐以后書家對破體書法的關注與發展

              在后人看來顏真卿的破體書法的創新是極為成功的,但在唐代甚至宋代都少有人問津,看其原因:一是由于形式方面過于超前,唐代是中規中矩的儒士大夫掌政,對于多體混雜的破體書法自是不予以青睞;二是破體書法的書寫需要書家本人極強的藝術修養和各體均善的能力,這樣才能運用得當,信手拈來。如此一來,有了這兩方面的局限,顏真卿破體書法對后世的影響遠不及他的楷書和行書。即便是這樣,仍有大批的追隨者,元代的楊維楨,明代的趙宧光、傅山,清代的鄭燮、吳昌碩,都致力于破體書法的創作。

              元代楊維楨的“破體”代表作《真鏡庵募緣疏卷》,其中真、行、草混雜,中間又摻以篆隸的筆法,用筆極為豐富,細筆和粗筆形成強烈的對比,整體章法與《裴將軍詩》有異曲同工之妙。

              明代的趙宧光自創“草篆”式的破體,將篆書與隸書的有機結合,書寫時加快速度、凸顯天然率真。在他的《寒山帚談》中也明確為破體書做了解釋“破體,有篆破真不破,有真破篆不破,有篆真俱破。有可破不可破。有有義之破,有無義之破。不必破者勿論可也。世謬以筆法為結構,或

              呼野狐怪俗之書為“破體者”,皆不知書法名義也”[11]。晚明書家突破傳統自創新境,傅山亦是破體書法的大家,他把當時被人遺忘的篆書和隸書作為基調加入楷、行、草的筆法進行創作,在他自己的論述中就講到“楷書不知篆、隸之變,任寫到妙境,終是俗格”,“不作篆隸,雖學書三萬六千日,終不到是處,昧所從來也”,以這樣的思想去指導他的實踐,在他的作品中可以看出楚簡、盟書、漢碑碑額、碑刻、三國吳《天發神讖碑》等碑刻的用筆與楷書和篆書進行融合。晚明書家對破體書法的實踐不僅僅是不同字體的雜糅,他們在顏真卿的基礎上更加傾向于筆法層面的破與立。

              到了清代出現了鄭燮“六分半書”,鄭板橋的破體書法在于他集合了多種字體整齊劃一,創造了極具個性的“六分半書”。對破體書法研究較深的還有吳昌碩,他是一個在書、畫、印皆稱雄的大家,他將破體書法用于題畫,同時又將畫與書法達到一種融合,整體感十分強烈。吳昌碩早期取法顏真卿,他一生對顏真卿的書品和人品都十分的贊嘆,在他的詩中寫

              到“魯公書法冠古今,銀鉤鐵畫忠義心”[12]。通過對顏體的學習,吳昌碩開始用篆隸筆法寫行草,用行草筆法寫篆隸,將行草與篆隸字體雜糅也得一派自然流暢。其《獨鶴赤鯉聯》和《枇杷圖題畫詩》的破體書法,沉雄蒼潤又不失飛逸靈動。可以說吳昌碩是繼顏真卿后在破體書法繼承與創新上又一成功者。

              從現當代來看,“破體”書法的繼承仍在繼續,創作出了符合這一時代的破體書法,他們趨向藝術性,走向展覽化,手札類的破體書法比較少見,多以迎合展廳效應的大幅作品為主。他們更多的從章法、墨法和筆法的新角度出發,重新構建了“破體”新形式,趨向視覺形式。

              “破體”書法是中國書法史的一枝獨秀,他從單純的兩種、三種、五種字體的雜糅到多種書體筆法的相通,也彰顯了碑帖融合的大趨勢。破體書法打破常規、出其不意,給了當代學書之人更多的創作啟示,通過字與字的變換,書體與書體的結合,擴大了書法創作的取法和創作空間,嘗試之時也應注意以下幾個方面的問題:一是勇于挑戰、根植傳統,在深入傳統、經典名作的基礎上敢于對傳統固有書體搭配模式進行挑戰,探索篆、隸、楷、行、草各體新的穿插模式;二是古為今用、多方借鑒,借助傳統繪畫的方法和文人筆墨情趣的融合,比如吳昌碩題畫詩中的破體書法,開發多重思維模式去構造一幅“破體書法”作品;三是提高審美、發揮自我,多看多臨古典經典作品提高自身眼界,辨別傳統破體書法與當代糊涂亂抹的區別,充分發揮主觀情感和思維方式,創作出充滿性情的破體書法。

              注釋:

              [1]徐浩.論書[A].歷代書法論文選[C].上海:上海書畫出版社,2013.275.

              [2]張懷瓘.書儀[A].歷代書法論文選[C].上海:上海書畫出版社,2013.148

              [3]侯開嘉.中國書法史新論[M].上海:上海古籍出版社,2003.238.

              [4]朱關田.中國書法史隋唐卷[M].江蘇:江蘇教育出版社,2012.1.

              [5]孫過庭.書譜[A].歷代書法論文選[C].上海:上海書畫出版社,2013.124

              [6]李嗣真.書后品[A].歷代書法論文選[C].上海:上海書畫出版社,2013.136

              [7]蔡希綜.法書論[A].歷代書法論文選[C].上海:上海書畫出版社,2013.273.

              [8]侯開嘉.中國書法史新論[M].上海:上海古籍出版社,2003.249.

              [9]《裴將軍詩》是否為顏真卿所為,存在異議,筆者以王澍、何紹基、沙孟海的觀點為依托,認為是顏真卿所作。

              [10]王澍.虛舟題跋[A].歷代書法論文選續編[C].上海:上海書畫出版社,1993.651.

              [11]趙宧光,潘運高主編.寒山帚談[A].明代書論[C].長沙:湖南美術出版社,2007.370.

              [12]吳昌碩.缶廬集卷四[M].臺灣:臺灣文海出版社,1986.

              劉東霞:河北省群眾藝術館副研究館員

             刊名:藝術評論 

             

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